Принято считать, если художник изображает на своих полотнах библейские или мифологические сюжеты, он символист. А знаменитый художник — символичен в квадрате. Как бы не так — символический брэнд присвоить можно, символы — нет.
Можно тысячу раз написать, вылепить или высечь Давида, но нужно быть Микеланджело, чтобы за безмятежной фигурой еврейского юноши-пастуха, сразившего Голиафа, встал избранник, направляемый к царствованию божественной волей. Как ни парадоксально на первый взгляд, но символы благосклонны к гениям и… дуракам. Первые берут силой воззвания к покорившей их душу музе, вторые затягивают ее внутренней пустотой. Эстетически результаты их творчества несопоставимы, но эйдетически — вполне. А вот крепких профессионалов символы не любят, как не любят и личных клейм. Чем меньше «я» художника — всех этих эгоцентричных «я так вижу», «я так сделал» — тем больше символа.
Чуткий к традиции Г. И. Пурджисв вполне обоснованно провел демаркационную линию между «субъективным» и «объективным» искусством. Первое, на его взгляд, не стоило и крашеного под канарейку воробья. Интересно, что похожие взгляды разделяли идеологи «соцреализма» Красной Империи и мистики «крови и почвы» Третьего рейха. В этих магических империях XX века обособленное «искусство для искусства» не приветствовалось — как и все опальные проявления человеческого гения, оно должно было просто служить режиму и всячески его прославлять. Если же говорить о символах в свободном от «призыва» искусстве, то стоит упомянуть европейский символизм ХIХ-ХХ вв., в предтечах коего числятся и титаны Возрождения: Леонардо, Микеланджело, Дюрер, Босх, и пестрая смесь из ортодоксов, еретиков, реформаторов искусства барокко и Нового времени: Караваджо, Тьеполо, Гойя, Блейк особняком стоят первые ныряльщики в символические глубины повседневности Ватго и Вермер; также нельзя обойти молчанием и общепризнанных мастеров мифологических сюжетов: Рубенса, Рембрандта, Давида и Пуссена, хотя в их живописных мифических водах царит полное символическое безрыбье.
Но настоящий взрыв символизма случился, как ни странно, в холодной прагматичной Англии. Созданное там в середине XIX века братство прерафаэлитов, «сбросив Рафаэля с парохода современности», с талантом, трудолюбием и упорством, достойными восхищения, особенно в лице своего лидера Данте Габриэла Россетги, сумело пробиться сквозь толщу истории к горячим символическим источникам ближневосточных культов и отыскать в священных дубовых рощах прохладные родники западного язычества.
Ведь но настоящему символическим искусство может стать только в том случае, если оно тесно связано с мифом, лежащим в основе молодой и «горячей» религии, которая по самому смыслу слова ге-ligо (связывать) призвана наладить связь с горним миром, где и происходят «мифические» события, а в некоторых случаях и с его антиподом, миром хтоническим, где тоже, надо полагать, что-то происходит. Например, в центре ада поджаривают-замораживают Люцифера. Таково искусство раннего средневековья, высокой греческой классики и не менее Высокого Возрождения с его новым богом — Человеком. Таковым стало, на первый взгляд, светское искусство «серебряного века», наладившее связь с религиозным подпольем Танатоса и Гадеса и до того заигравшееся с его владычицей Корой, этой «обратной стороной девственной Луны» и темной сестрой вечной женственности, что упало вместе со своими творцами в «прекрасную незнакомку», как в глухую бездну, и пропало бы там, если бы охающих поэмами экстаза адептов не достала из этих глубин мужицкая рука другой религии, скрытой до времени под личиной богоборческого атеизма. Но, как известно, «свято место пусто не бывает» — и это не пошлая банальность, а точная энергетическая формула, своего рода принцип Лагранжа в уравнений души.
Никакого атеизма тонкая геометрия человека не допускает, в том числе и геометрия «винтика» в общественной машине тоталитаризма. То, что XX в. был вообще богат на тоталитарность, символично само по себе, ибо симультанный выход на поверхность сразу нескольких «зверей из бездны» говорит о том, что эта мета- или, скорее, субфизическая сущность, увы, не старческая фантазия патмосского визионера, а действенная и в дольнем мире сила. Но если символизм нацистского и фашистского искусства тесно соединен с высказанным, в том числе и лидерами движения, мифом, то советский миф был и во многом остается до сих пор укрыт толстым слоем атеистической трескотни и вульгарных силлогизмов марксизма.
Но именно это обстоятельство позволило открытым «заре светлого будущего» творцам не иллюстрировать затертый от употребления миф. а получить непосредственно из первоисточника картины Третьего Рая Красной Земли Родины Матери. Правда, без подробных инструкций. Картины апофеозов и эпифаний, экстазы и энтузиазмы праздничных шествий, дендрофории и фаллофории годичного обрядового круга, гимны священному благодатному браку Родины Матери и Отца народов, увенчанные славой обожествленные герои и их антиподы супостаты, подлые собаки и гиены, посланцы темных царств, лежащих зсветлой ойкуменой победившего социализма, — все эти архетипы теократических империй древнего мира нашли свое выражение в советском искусстве под унылой маской социалистического реализма.
Богоподобные люди нового типа, «строители», борцы, исполины и титаны, стахановцы и передовики, величественные красные валькирии всех отраслей народного хозяйства составили новое святое воинство, избравшее своими воплотителями таких мастеров, как Дейнека, Самохвалов, Герасимов, Пименов, Корин, Бродский и др. одержимых «соцреалистов». Но если «избранные Курсом» первопроходцы метафизической Красной Империи сами отправлялись за пределы проявленного мира, то для масс эпифания приобретала более привычные и отработанные еще с античных времен формы в виде храмов, идолов, икон, стражей порога, фронтонных медуз и химер, служащих посадочными площадками для духов Советов. Предполагалось, что привлеченный таким обилием временных жилищ Адам Кадмон советской империи, небесный сын, жених и отец войдет в свои бесчисленные дома, разбросанные по телу Родины Матери, сочетается с нею священным браком по примеру древних царей и даст начало новому, неиспорченному, рассветному и окончательному человечеству. Рассветное человечество ухе успело засвидетельствовать свой собственный закат, но следы его мифического марша в грядущее не исчезли, и благодарные потомки когда-нибудь смогут оценить это искусство правильно — как последнее вторжение сакрального расточительства в экономию профанного мира.
